Zapis rozmowy na konferencji “Muzyka i Prawo”, która odbyła się 5 czerwca 2017 r. w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, pomiędzy raperem Łukaszem Rostkowskim L.U.C. i Michałem Kowalskim z MuzykaiPrawo

The Clash w 1979 roku przypomnieli klasyczny numer „I Fought The Law” (z wymownym wersem „walczyłem z prawem, prawo wygrało”, choć Jello Biafra z Dead Kennedys miałby pewnie na ten temat nieco inne zdanie). Rob Halford z Judas Priest w utworze „Breaking The Law” śpiewał o łamaniu prawa niemalże mantrując to hasło, Bob Marley natomiast bez zawahania strzelał do szeryfa – nie mówiąc już o tysiącach raperów, dla których temat walki z aparatem sprawiedliwości jest niezwykle istotnym elementem przekazu i którzy (szczególnie w ostatnich latach) mnożą się niczym króliki na sterydach.

Czy muzycy muszą walczyć z paragrafami i które obowiązujące regulacje naprawdę chronią artystów? Nad tymi niezwykle ważkimi – zarówno dla twórców, jak i słuchaczy – nad tymi kwestiami pochylili się Łukasz L.U.C Rostkowski (z wykształcenia prawnik, z zawodu wszyscy wiedzą kto) oraz Michał Kowalski, założyciel portalu MuzykaiPrawo.pl (prawnik, prokurent w spółce postprodukcyjnej Juice) – tak wyglądał wstęp do konferencji “Muzyka i Prawo”, która odbyła się 5 czerwca 2017 r. w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej. Pytania zadawał Michał Przechera, doktorant Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Wrocławskiego.

Łukasz, jesteś absolwentem studiów prawniczych. Czy wiedza wyniesiona z uczelni w jakimś stopniu pomogła Ci w działalności scenicznej? W jednym z utworów przyznałeś, że miałeś być mecenasem, a pozostałeś sobą. Fakt wykonywania prawniczego zawodu sprawiałby, że robiłbyś coś wbrew sobie?

L.U.C: Te studia nie były trafione. Nie czułem się tam dobrze, okazało się, że lepiej sobie radzę wśród freaków i muzyków. Miałem taki moment, kiedy czułem, że zmarnowałem na uniwersytecie czas, w którym teoretycznie mogłem uczyć się partytur, dzięki czemu teraz pisałbym lepsze kompozycje i zamiast kilku tysięcy muzyków może już kilkaset tysięcy muzyków zagrałoby w Rebel Babel Ensemble :). Ostatecznie jednak zdaję sobie sprawę, że prawo bardzo mi się przydało i wiele razy pomogło w pracy nad kontraktami.

Na co zatem zwracać uwagę przy pierwszym kontrakcie, żeby ten nie był jednocześnie cyrografem? Jak w Polsce rzeczywiście wygląda sytuacja młodych artystów, którzy dopiero wchodzą na rynek i marzą o legalnym wydawnictwie? Pierwszy kontrakt Nirvany opiewał na zawrotną sumę 600 dolarów.

L.U.C: Pierwszy kontrakt, który podpisałem rzeczywiście był fatalny, zresztą do dzisiaj nie zobaczyłem wszystkich pieniędzy, na które już machnąłem ręką. Potem jednak wiedza wyniesiona ze studiów wielokrotnie mnie ratowała i nie dawałem się nabrać. Zaawansowane konstrukcje prawne dość ciekawie kontrastowały ze stylem Kanału Audytywnego, w którym podczas koncertów rzeczywiście wyglądaliśmy jak kanalarze. Ale nie wszyscy mieli to szczęście – np. świetny wrocławski producent Jacek Dojwa z zespołu Husky został tak stłamszony i zniszczony umowami przez pewnego wydawcę – mniejsza o jego personalia – że w pewnym momencie przestał robić muzykę, a scena straciła prawdziwy talent. Często jednak jest tak, że pokusa zobaczenia swojej płyty na półce w Empiku jest na tyle duża, że młodzi artyści za wszelką cenę dążą do spełnienia tych marzeń. Najważniejsze jest to, żeby nie podpisywać kontraktów na wiele płyt – debiut można potraktować jako frycowe.

M.K.: Nie trzeba bać się prawników, którzy wcale nie są drodzy, a dzięki nim można zabezpieczyć swoje interesy. Inaczej łatwo wpaść w kłopoty. Przykładowo, ostatnio uczestniczyłem w interesujących negocjacjach, które zakończyły się na szczęście pozytywnie. Ktoś napisał piosenkę, potem dał ją producentowi, który naprawdę zrobił z tego utwór; chodzi tu o jeden z większych dyskotekowych hitów ubiegłego roku. Ten producent dostał za to dosłownie grosze i dopiero po czasie zorientował się, że może warto było wcześniej skonsultować się z prawnikiem i podpisać lepszą umowę. W takiej sytuacji mamy jednak związane ręce – umowa została już przecież podpisana i można prowadzić wówczas wyłącznie negocjacje trafiające do sumienia drugiej strony. Tu akurat negocjacje zakończyły się pozytywnie, ale niestety większość spraw, które do mnie trafia dotyczy przysłowiowego “rozlanego mleka”. W większości w nich wystarczyłoby poszukać porady przed podpisaniem kontraktu.

ZAiKS to dla niektórych zło niemalże porównywalne z PZPN z betonowych czasów. Na czym polega ochrona praw autorskich przez Związek i czy z perspektywy artysty rzeczywiście czuć ten parasol ochronny?

L.U.C: Z mojej perspektywy tak, choć traktuję to jako mistyczną i abstrakcyjną instytucję jak z Harrego Pottera, której do końca nie rozumiem. Niezbyt wiem, jak to wszystko działa – czasami ktoś przeleje mi stówkę, czasami dwa tysiące, jednak nie ma w tym żadnej metody jakby ani stałości. Od dziesięciu lat próbuję stworzyć system zrozumienia przelewów, jednak to chyba trudniejsze od rozszyfrowania enigmy. Cyfrowe pasaże liczb nie działają i tak naprawdę nigdy nie wiem, kiedy i ile dostanę kasy. Ale nie mogę narzekać, choć to niesamowicie skostniała i trudna we współpracy struktura. To dobrze, że jest ZAiKS, bo w przeciwnym razie można by było zarabiać tylko na koncertach – choć pieniądze z płyt i tantiemów i tak są bardzo niewielkie.

fotograf: Piotr Bieniecki / www.fototeo.pl licencja: CC BY-SA 3.0

fotograf: Piotr Bieniecki / www.fototeo.pl licencja: CC BY-SA 3.0

M.K.: ZAiKS jest instytucją bardzo przydatną, z której trzeba korzystać. Ciekawe, że w Polsce bardziej świadomymi w obrocie autorskimi prawami majątkowymi są jednak graficy, czy plastycy niż muzycy. ZAiKS rzeczywiście może uchodzić za artystyczny PZPN sprzed reformy Bońka. Nie widzę w Polsce jednak żadnego poważnego nacisku społecznego ani środowiskowego na zmiany w tej instytucji, które moim zdaniem są konieczne. Tak czy owak, warto być jej członkiem i zgłaszać się po należne pieniądze – kwota nierozliczonych tantiemów z ostatnich dziesięciu lat to kilka milionów złotych. To problem. Z punktu widzenia artysty najważniejsze jest przecież, żeby jak najszybciej dostać honorarium za publiczne odtwarzanie utworów i nie zastanawiać się, czy przypadkiem praca w korporacji nie jest bezpieczniejszym planem na życie.

Ponoć skoro nie można pokonać wroga, trzeba go polubić. Dla wielu artystów – najbardziej rozpoznawalnym przykładem w Polsce jest oczywiście Kazik – walka z piractwem wcale nie skończyła się z kresem sprzedaży podrobionych kompaktów na giełdach. Dziś jednak trudno znaleźć mainstreamowego artystę, który oficjalnie nie udostępnia swoich utworów czy to na YouTube czy w serwisach streamingowych (Staszewski jest jednym z nich). Jak rzeczywiście upowszechnienie internetu i ogromna łatwość znalezienia interesującej nas muzyki wpłynęły na sytuację artysty?

L.U.C: To bardzo skomplikowany proces. Trudno go teraz oceniać, ponieważ jesteśmy w środku jego przetwarzania – smaku zupy nie da się ocenić po wkrojeniu pierwszych warzyw. My jako artyści tracimy na tej sytuacji, ale już się nie napinam i jestem z tym pogodzony. Czasami jednak frustracja wraca. Z portali sharingowych faktycznie mamy grosze – coś w skali dwustu złotych rocznie. Żeby zrobić teledysk, muszę pozyskać dotację albo tworzyć muzykę do programów czy seriali, dzięki czemu stać będzie mnie na realizację swoich pomysłów z prywatnych środków. A wszystko po to, żeby dla zajawki robić sztukę, która finansowo i tak się nie zwróci. Ani wyświetlenia na YouTubie, ani sprzedaż płyt nie są w stanie wygenerować ogromnych zysków. Lepiej nająć handlować nieruchomościami. Internet rozgromił wszystko a pieniądze się rozmyły. Inna kwestia jest taka, że dziś dostępność muzyki jest ogromna. Ostatnio zastanawialiśmy się, czy robić teledysk do „Tinderelations” z projektu Rebel Babel – w końcu zdecydowaliśmy się na to, zainwestowaliśmy dużo prywatnej kasy. Ale z racji, że zasięgi są teraz mocno ograniczone, nie docieramy do tak dużej ilości osób jak kiedyś – trudno wykręcić milionową oglądalność i nie do końca wiadomo, jaką strategię w tej sytuacji obrać. Można raz do roku wrzucać coś spektakularnego, można też zmienić zawód a muzykę robić tylko dla niszy – łatwiej być dostawcą internetu niż artystą. Dużą rolę w tym wszystkim odgrywa łut szczęścia – fakt docenienia przez krytyków to dziś za mało, by osiągnąć sukces. Czasami do osiągnięcia sukcesu wystarczy tania kontrowersja, ale osobiście to mnie nie jara. Media kopiują takie tematy i można przez chwilę poczuć się sławnym. Ale jeśli ktoś chce, to nikt mu nie zabroni uprawiania takiego populizmu.

M.K.: Temat Napstera, który pojawił się pod koniec lat dziewięćdziesiątych wywrócił do góry nogami cały rynek muzyczny. Natłok produktów jest dużo większy niż kiedyś. Wartość serwisów streamingowych liczona w miliardach dolarów jest wartością wyliczaną liczbą użytkowników. Tradycyjnego piractwa jest coraz mniej, ściągalność płyt z torrentów spada z każdym miesiącem. Najczęściej ściąga się porno, potem gry, na trzecim miejscu są filmy – muzyka jest na gdzieś samym końcu. To wynika z upowszechnienia się serwisów streamingowych – chociażby taki Spotify jest kopalnią zespołów. Co prawda wymyślona jest specyficzna konstrukcja prawna, która chroni interesy serwisu bardziej niż artystów, jednak wśród wykonawców istnieje przekonanie, że warto tam być – choćby dlatego, że wszyscy inni tam są. W takich serwisach nie kupuje się niczego na własność, nie ma możliwości downloadu – porównałbym to do współczesnych wypożyczalni. Problem polega na tym, że prawo autorskiej w swojej konstrukcji opiera się o Konwencję Berneńską z 1896 roku i dalej tkwi w XIX wieku – nikt wówczas nie wpadł na pomysł, jak traktować pliki zawieszone w chmurze. Mam okazję być pośrednikiem kilku zespołów i dostaję wykresy ich miesięcznych zarobków za odtworzenia… (śmiech) które są żenujące. Żeby trafić do takiego serwisu, potrzebny jest pośrednik, który prowadzi działalność gospodarczą i który przygotowuje pliki do sprzedaży. Sama umowa ma około kilkudziesięciu stron i nie podlega żadnej negocjacji – chyba, że jest się gwiazdą pokroju Katy Perry, która może pozwolić sobie na kaprys skasowania wszystkich plików ze Spotify.

L.U.C: Sam myślałem o skasowaniu swojej twórczości z takich serwisów, ale nie chcę też ludzi odcinać od mojej muzuki. Poważnie jednak rozpatruję wycofanie muzyki z kilku serwisów.

M.K.: Ściąganie muzyki w dobie streamingu uważam za nieco żenujące – artysta nie dostaje z tego ani grosza, a my narażamy się na odpowiedzialność karną. Pobierając plik z sieci torrent automatycznie go udostępniamy, co jest nielegalne. Ponadto upoważnione kancelarie często proponują też takim osobom ugodę – i ludzie się na to łapią. Jestem negatywnie nastawiony do takiego rodzaju „pirackich odsłuchów”, z drugiej strony jednak dostrzegam szereg argumentów, żeby kultura była dostępna maksymalnie. Ludzie często ściągają sztukę, ponieważ nie mają pod ręką legalnych źródeł do obejrzenia, przykładowo, wybranego filmu Kurosawy. Nie zgadzam się z polityką wielkich koncernów, które mówią mi, co mam w danej chwili oglądać.

Dlaczego rozpoznawalny na całym świecie i zarabiający miliony dolarów Ed Sheeran – który zresztą bardzo ciepło wypowiada się o internetowym piractwie – popełnia plagiat, po którym musi płacić ogromną, nieujawnioną mediom, kwotę ugody? Rzeczywiście można w takiej sytuacji nie zdawać sobie sprawy z przekroczenia prawa?

M.K.: Każda sytuacja jest inna, trudno stwierdzić, jak to było z Sheeranem. W przypadku takich gwiazd to zupełnie odmienny proces twórczy. Artysta jest tylko osobą, która na samym jego końcu bierze mikrofon i śpiewa – a wokół niego jest cała machina ludzi, którzy mu piszą słowa, muzykę, czy robią teledyski. Czasami pewne działania mogą być obliczone na rzecz ewentualnego plagiatu i koszty z tym związane – i tak się to opłaca. Istotny jest moment powstania utworu, co trzeba udowodnić. Część muzyków nawet idzie ze zdigitalizowaną piosenką do notariusza, który potwierdza jej istnienie w danym dniu. Sytuacje podbierania cudzych dźwięków są zresztą bardzo powszechne. Led Zeppelin nazywani są na Zachodzie „Książętami złodziei”, ponieważ mieli kilkanaście spraw o plagiat – we wszystkich zawarli ugody w trakcie procesów. Nigdy nie dochodziło do końcowego wyroku, ponieważ nikt nie chce takiego rozgłosu. Ale ich zapożyczenia są przetotalne – czerpali garściami ze wszystkich, jak i gdzie tylko mogli.

Mało osób zdaje sobie sprawę z faktu, że to George Harrison jako pierwszy Beatles umieścił na pierwszym miejscu listy Billboardu swój solowy utwór. „My Sweet Lord” okazało się jednak być bardzo podobne do piosenki „He’s So Fine” The Chiffons z 1962 roku. Harrison przyznał, że bazował na tej melodii i – po negocjacjach – zapłacił za piosenkę ponad pół miliona dolarów. Pojawił się wtedy precedensowy termin „podświadomego plagiatu”. Jak można zinterpretować ten „podświadomy plagiat”?

M.K.: To konstrukcja przewidziana na potrzeby procesu, który toczył się w Stanach, gdzie prawo jest inne od naszego. Harrison, który był bardzo ambitnym człowiekiem niejako tłamszonym przez Lennona i McCartneya, przyjął to jednak jako jedną z największych życiowych porażek i mocno to przeżył. W polskim prawie nie ma czegoś takiego, jak podświadomy plagiat – jeżeli ktoś decyduje się na plagiat, robi to w pełni świadomie i z zamiarem. Mam wrażenie, że w tym przypadku sąd chciał dać Harrisonowi udzielić pewnego rodzaju wewnętrznego wsparcia i stąd przymiotnik „podświadomy”. Beatles przecież tłumaczył się, że nigdy nie słyszał piosenki The Chiffons, choć to raczej niemożliwe – to przecież bardzo znany utwór. Autor „Here Comes The Sun” w późniejszych latach do tematu podchodził jednak ze sporym dystansem – zaśpiewał nawet utwór pod wiele mówiącym tytułem „The Pirate Song” w programie Erica Idle’a z trupy Monty Pythona. Z dzisiejszej perspektywy sprawa wygląda jeszcze inaczej – jesteśmy tak atakowani contentem, że tak naprawdę po pewnym czasie nie jesteśmy w stanie stwierdzić, czy melodia, którą wymyślamy jako artyści jest nasza, czy jednak wymyślił już ją ktoś wcześniej.

Wszystkie Wschody Słońca. Zespół, który współtworzył przez lata autor bloga. Fot. Radka Franczak

L.U.C: Muzyka jest ograniczona – ilość kombinacji pasaży i melodii się kończy. Żyjemy w czasach naturalnego podświadomego plagiatu. Muzycy wiedzą, że odbiorcy to Mamonie – jeśli chcesz zrobić hit, musisz posłużyć się czymś, co już było. Jeśli zrobisz coś oryginalnego, praktycznie zawsze będziesz skazany na niezrozumienie. Dziś studio nie jest zarezerwowane dla elity – każdy może nagrać płytę. Ilość materiału jest tak duża, że kwestia plagiatu staje się coraz częstsza. Jest wiele podobnych do siebie piosenek, niektóre są nawet totalną zrzynką, nikt z tego nic sobie jednak nie robi – to kwestia mocno indywidualna. Sam miałem sytuację, gdy po latach obejrzałem jakiś film z młodości i okazało się, że podświadomie mocno zainspirowałem się muzyką z niego (śmiech). Te dźwięki tkwiły gdzieś głęboko w mojej głowie i podczas komponowania wyplułem je z siebie na gitarze. W tej kwestii wierzę w istnienie podświadomego plagiatu.

Na płycie „Reflekcje o miłości apdejtowanej selfie” umieściłeś sample z klasyków polskiej piosenki – pojawiły się tam fragmenty utworów Ireny Jarockiej, Stanisława Soyki, Haliny Frąckowiak czy Krystyny Prońko. Jak wyglądała formalna kwestia zdobywania zgód na wykorzystanie tych fragmentów? Ktoś odmówił Ci użycia swojego sampla?

L.U.C: Wymyśliłem projekt, w którym otwarcie chciałem posamplować polskie piosenki stawiając przede wszystkim na refreny – może nie tak bardzo znane, ale na pewno charakterystyczne i wyjątkowe. Zależało mi na tym, żeby dojść do porozumienia z autorami – niewiele w Polsce było płyt tak legalnie podchodzących do tej materii. Kiedy zacząłem kontaktować się z wykonawcami lub ich spadkobiercami, przekonałem się, że nie da się teoretycznie wytłumaczyć swojego pomysłu. Podszedłem więc do tematu nieco ryzykownie – najpierw postanowiłem zrobić te piosenki, a dopiero wtedy walczyć o licencje. Spędziłem długie godziny z winylami, pociąłem fragmenty, które były dla mnie ciekawe i osobiste, i dopiero później się zaczęło (śmiech). Płyta była gotowa, co zajęło mi kilka miesięcy pracy, a ja zacząłem podejmować temat sampli. Na szczęście pomógł mi Piotr Kabaj z wytwórni Warner, który był wsparciem w temacie prawniczym. Ale zależało mi na tym, żeby osobiście skontaktować się z oryginalnymi autorami. Nie było łatwo, ale się udało. Okazało się też, że to pokolenie polskich muzyków to całkiem inna cywilizacja – ich sposób wypowiadania się robi wrażenie a kultura osobista jest znacznie wyższa od tej, z którą obcujemy we współczesnym młodzieżowym świecie. Jedyną nie do końca przekonaną do mojego pomysłu osobą była pani Frąckowiak, która chciała robić reedycje swoich płyt i miała już konkretne plany odnośnie samplowanych przeze mnie fragmentów. Ale kiedy wysłałem jej efekt mojej pracy, zgodziła się. Pan Michał, mąż Ireny Jarockiej, był bardzo szczęśliwy, pomógł mi nawet w kilku kwestiach. W finalnym rozrachunku okazało się, że to nie było aż tak trudne, a większość osób nie chciało za to nawet żadnych pieniędzy. To był bardzo fajny, pozytywny proces a fakt, że piosenki się spodobały był mocno podbudowujący. Ale podejrzewam, że istotna tu jest kwestia specyfiki polskiego rynku – w Stanach byłby to zupełnie inny level negocjacji. Na pewno pomógł mi też fakt, że mogę być kojarzony chociażby z Paszportem Polityki i kilkoma nagrodami, które nieco zwiększają moją wiarygodność.

A jak wygląda kwestia intertekstualności i gdzie kończy się prawo cytatu? Czy artysta może wpleść w swój tekst fragment znanego wiersza? Do głowy przychodzi mi chociażby świetne „Powstanie Warszawskie” Lao Che naszpikowane wszelkiego rodzaju odniesieniami.

M.K.: 70 lat po śmierci twórcy kończy się okres obowiązywania autorskich praw majątkowych, do tego trzeba doliczyć zapisany w ustawie rok. Nie widzę tu większego problemu, ale to też kwestia podejścia i interpretacji. W Polsce liczba spraw sądowych dotyczących muzyki i cytatu nie jest specjalnie duża. Musimy bardziej posługiwać się wyczuciem i teorią niż tym, co się może stać po zastosowaniu konkretnego cytatu w danym utworze. Na Zachodzie takich przykładów jest o wiele więcej, ale to kwestia rynku – u nas te pieniądze nie są tak duże. Uważam, że w razie potrzeby należy cytować każdego i zawsze, ponieważ prawo cytatu właśnie po to zostało wprowadzone do ustawy o prawie autorskim. Chodzi tu wolność w tworzeniu kultury, która jest ciągłym procesem kopiowania siebie nawzajem i przetwarzaniem tego w nową jakość. To tworzy naszą cywilizację, dlatego zawsze broniłbym wszystkich, którzy wklejają do swoich utworów cytaty, bez względu na to, co uważa druga osoba. Wydaje mi się, że polskie przepisy są tak skonstruowane, że można robić to bez większego ryzyka. Trzeba tylko pamiętać, że cytat jest punktem wyjścia do rozważań, a nie sednem utworu.

Jak właściwie wygląda sytuacja prawna coverów i możliwość ich grania? Grabaż opowiadał, że przy nagrywaniu płyty Strachów Na Lachy „Autor” zawierającej covery piosenek Jacka Kaczmarskiego największym problemem było uzyskanie zgody współtwórcy utworów, Przemysława Gintrowskiego, na odważne spojrzenie na jego piosenki. Czy uważacie, że takie blokowanie przez twórców możliwości interpretacji swoich (często już klasycznych) piosenek jest co prawda działaniem na korzyść prawa i twórcy, jednak w pewnym stopniu wpływa na wolność artystyczną?

M.K.: Wszelkiego rodzaju ograniczenia – w tym przypadku blokowanie możliwości interpretacji – są bardzo złe dla samej kultury, nawet pod względem etycznym. A co do przykładu Strachów Na Lachy – jeżeli Grabaż stworzył coś, co jest opracowaniem i jednocześnie miałby do tego, podobnie jak Przemysław Gintrowski, część autorskich praw majątkowych to w tym momencie aprobata kompozytora byłaby niezbędna. W przypadku bardzo mocnego ingerowania w utwór pierwotny jego autor musi zgodzić się na nową wersję – chodzi tu o integralność dzieła, choć wiele osób w ogóle nie zdaje sobie z tego sprawy. Trudno też powiedzieć, co by było, gdyby Grabaż wydał swoje wersje piosenek Kaczmarskiego a z Gintrowskim poszedł do sądu. A samo odegranie coverów w mojej ocenie nie wymaga niczyjej zgody, tylko wykupu licencji w przypadku publicznego odtworzenia tego utworu. Zespół wychodzi na scenę, gra czyjeś piosenki nuta w nutę, wpisuje w tabelkę fakt wykonania tych kawałków a organizator płaci ZAiKS-owi – proste. Jak artyści to jednak robią, to zupełnie inna kwestia.

Skoro jesteśmy już w temacie coverów – słuchacze bardzo często nie zdają sobie sprawy z faktu, że słuchają przeróbki. Sztandarowe „Hey Joe” Hendrixa to w oryginale utwór The Leaves, nawet zakatowana i znienawidzona „Jesteś Szalona” pierwotnie wykonywane było przez szerzej niezaną grupę Mirage. Jak wygląda prawna sytuacja artystów, których to właśnie nowe wersje starych numerów trafiły dopiero do szerokiej publiczności?

M.K.: Podstawą są tu autorskie prawa majątkowe do utworu – autorzy utworów oczywiście mają pełne prawo do tantiem. Za wykonanie coveru przysługują natomiast autorskie prawa wykonawcze, ale są to mniejsze kwoty. Gorzej, jeśli nie da się ustalić autorstwa – najbardziej znany polski przykład to „Biały Miś”, do którego przyznaje się mnóstwo osób. ZAiKS gromadzi pieniądze za tę piosenkę, ponieważ nie wie, komu ma je wypłacić. W zeszłym rogu negocjowałem pozyskanie praw do wykorzystania warszawskiego hitu z lat trzydziestych. Spadkobiercy autora mieszkają w Stanach, więc komunikacja była mocno utrudniona, choć finalnie wszystko udało się dopiąć. W swojej praktyce zawsze dążę do tego, żeby autor dostawał pieniądze za ponowne wykonania jego twórczości – po raz kolejny odwołuję się tutaj do etyki.

W Polsce jesteśmy świadkami dość kuriozalnej sytuacji, gdy pod nazwą De Mono występują dwa różne zespoły dowodzone przez Andrzeja Krzywego i Marka Kościkiewicza. Grupa Kombii gra z dodatkową literką, za to bez swojego założyciela – SławomiraŁosowskiego. Jak takie wewnętrzne tarcia oddziałują na odbiór kapeli?

M.K.: To dość skomplikowana kwestia. Muzycy czasami myślą prostymi kategoriami: zakładamy zespół i chcemy odnieść sukces tak bardzo, że za wszelką cenę chcemy osiągnąć cel. Mało kto decyduje się na podpisanie umowy między sobą na wypadek tego, co może zdarzyć się w przyszłości. To powszechne nie tylko w muzyce, umowy podpisujemy na czas wojny, a nie pokoju. Ale nawet największe przyjaźnie i najlepsze kooperacje potrafią się rozpaść w najgorszym stylu, dlatego warto asekurować się w razie sytuacji, gdyby ktoś chciał odejść z zespołu. W ten sposób unika się niepewności co dalej z nazwą – sytuacje, które podałeś są pokłosiem niezabezpieczenia się na rzecz kryzysu. Podobna zadyma była też przecież w przypadku Kukiza i Piersi – sąd doszedł do wniosku, że ciągłość zespołu jest zachowana pomimo odejścia wokalisty. Wiele nazw nie podlega jednak ochronie prawnoautorskiej, ponieważ nie spełniają warunku indywidualności. Trudno doszukać się jakiegokolwiek rysu twórczości w nazwie Kukiz i Piersi. Zespół ABBA chciał zarejestrować się jako znak towarowy w Stanach, udało się im to za drugim razem. Co jednak jest indywidualnego w ustawieniu obok siebie czterech literek? Czy możemy potraktować nazwę jako utwór w świetle prawa autorskiego? Przykładów jest mnóstwo, nie tylko w muzyce – wystarczy przypomnieć słynny okrzyk „Ciemność, widzę ciemność” Jerzego Stuhra w Seksmisji, który użyty został w reklamie RMF-u. Sprawa trafiła do sądu, który jednak orzekł, że ta zbitka słów nie jest na tyle twórcza, by roztaczać nad nią ochronę prawnoautorską.

Załóżmy, że młody artysta występuje pod konkretnym pseudonimem pięć lat. Nie odniósł spektakularnego sukcesu – na Facebooku ma około tysiąca lajków, jednak stale grywa koncerty i istnieje konkretna grupa jego odbiorców. Nagle okazuje się, że ktoś zaczyna wrzucać do sieci utwory nagrane pod tym samym pseudonimem – jak bronić swojej oryginalności?

M.K.: Procesem cywilnym o naruszenie dóbr osobistych. Nie trzeba niczego zastrzegać, można nawet odwołać się do ustawy o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji. Jest dużo narzędzi, którymi można operować – na rynku, mimo wszystko, nie ma totalnej wolnej amerykanki.

Chyba najgłośniejszym konfliktem polskiego muzyka z prawem była w ostatnich latach sytuacja, gdy Rychu Peja na koncercie w Zielonej Górze podburzył publiczność do pobicia prowokującego go piętnastolatka. Sąd skazał rapera na karę pieniężną – około 17 tysięcy złotych. Czy to sprawiedliwy wyrok?

M.K.: Uważam, że w takich sytuacjach najodpowiedniejszą karą są prace społeczne. Dobrze, że chłopakowi nic się wtedy nie stało, choć sam wybryk był głupi.

L.U.C: Niezbyt orientuję się w tej sytuacji, ale wydaje mi się, że skuteczne było samo nagłośnienie sprawy i krytyka społeczna.

Czy udostępniając w internecie bootlegi łamiemy prawo i jak to wygląda z perspektywy muzyka? Utwory z koncertów wrzucane bardzo często w bardzo słabej jakości mogą w pewnym stopniu być odbierane jako rysa na wizerunku.

L.U.C: Wolałbym nie oglądać takich nagrań, ale już się z tym pogodziłem. Trudno jest ciągle monitorować internet i starać się o usunięcie takiego contentu. Mam też wrażenie, że świadomość powoli wzrasta i coraz mniej wrzuca się tego typu filmików, choć był taki okres, że grałem koncerty bardziej do szkiełek niż do ludzi. Ostatnio zaś graliśmy w Niemczech i ku mojemu zdziwieniu było pod sceną kilka tysięcy ludzi i nikt nie nagrywał – wszyscy słuchali i się bawili. Tu i teraz. To kwestia dojrzałości społecznej i obycia z technologią. Przywiązuję ogromną wagę do serwowania swojej sztuki, również w warstwie graficznej, dlatego rzeczy wrzucane w beznadziejnej jakości denerwują mnie. Ale można przekuć to w atut – Sokół zrobił nawet teledysk będący sklejką wideo bootlegów. Pozytywny wniosek jest taki, że publiczność coraz częściej znowu chce uczestniczyć w spektaklu, zamiast patrzeć na wykonawcę z perspektywy małego ekranu. Chociaż muszę się przyznać, że kiedy pierwszy raz byłem na koncercie Portishead, też skusiłem się na rejestrację fragmentów telefonem – aż sam do siebie się śmiałem. No bo skoro ktoś zapłacił za bilet i chce na pamiątkę nagrać filmik czy zrobić zdjęcia – dlaczego mu to odbierać? Ale nie podoba mi się wrzucanie na YouTube dużych części występów – to odbieranie artyście prawa do publikacji i autoryzacji. Artyści często mają konkretny koncept dotyczący umieszczania w sieci swojej twórczości. Zdarzało się nawet, że prosiliśmy o usunięcie takich filmików – oczywiście często bez odzewu.

M.K.: Na YouTube obecny jest teraz system Content ID, który umożliwia szybką reakcję w przypadku wrzucania naszego utworu bez zezwolenia. Bo trzeba powiedzieć to wprost – publikacja takich rzeczy bez zgody artysty jest pogwałceniem artykułu 116 Prawa Autorskiego, który penalizuje takie zachowania. Nie można robić takich rzeczy, choć i tak nikt nie zwraca na to uwagi (śmiech). Niedawno byłem na koncercie Depeche Mode, gdzie facet nagrywał występ tabletem wielkości niemałego monitora. Reakcja ludzi była ostra, choć dająca nadzieje – cały czas zza pleców ktoś wyłączał mu to urządzenie, gość szybko zrezygnował. Zauważyłem też po tym koncercie, że już drugiego dnia w necie pojawiły się jego duże fragmenty – włącznie z wizualizacjami, które w fatalnej jakości zostały przerobione na teledyski. Uważam, że to działanie na szkodę artysty, choć Depeche Mode ma politykę nieusuwania takich rzeczy z sieci. Metallica też patrzy na tę kwestię inaczej, niż w czasach Napstera – gdy ktoś wrzucił kiepsko brzmiący utwór z ich najnowszej płyty, ich odpowiedzią było zamieszczenie tego kawałka na swoim oficjalnym kanale w dobrej jakości. To najlepsza odpowiedź na, nazwijmy to, komórkowców.

L.U.C: My wrzucamy chociażby na Facebooka nagrania z perspektywy sceny, które wyglądają i brzmią tak, jak chcemy. Można jednak patrzeć na to głębiej – czy w trakcie koncertu mogę nagrywać publiczność i potem wrzucać to na swój profil? Artyście ponoć wolno więcej – staram się to powtarzać swojej dziewczynie (śmiech). Ale to wcale nie taki oczywisty temat.

M.K.: Najbardziej mnie oburza, jeśli ktoś na tym zarabia. Powstała nawet swojego rodzaju profesja polegająca na wrzucaniu koncertów sklejonych z różnych ujęć – jakość jest lepsza, więc i wyświetleń jest więcej.

Tuż po nagłej śmierci Prince’a jego współpracownik umieścił w sieci sześć niepublikowanych numerów. Oczywiście bardzo szybko został zmuszony do usunięcia nagrań, jednak spadkobiercy praw znanych artystów często po ich śmierci wydają materiały z odrzutów, które zwyczajnie były za słabe, żeby wejść na regularny album (w ostatnich latach mieliśmy takie „nowe” płyty chociażby Johnny’ego Casha czy Michaela Jacksona). Czy twórcy mogą zabezpieczać się w jakikolwiek sposób przed publikacją niechcianego materiału?

M.K.: Powinni spopielić te nagrania, albo zapisać coś takiego w testamencie (śmiech).

Jak zinterpretować wyrok Sądu Najwyższego według którego muzyk orkiestrowy nie wykonuje dzieła w sensie prawnym? Czy muzycy nie są zatem artystami a jedynie odtwórcami?

M.K.: To nie było do końca tak, nic tu do końca nie przesądza sprawy. Przekaz płynący z tego, że członek orkiestry na koncercie wykonuje zlecenie, wcale nie wynika z wyroku, który zapadł. Wczytując się w niego dokładniej łatwo zauważyć, że konstrukcja umowy o dzieło zawarta z tą wykonawczynią była zwyczajnie kiepsko napisana. Czasy są takie, że ZUS poszukuje dochodów i trzeba zawierać umowę o dzieło tak, żeby była bezpieczna dla obu stron.

Jak można wyznaczyć granice wolności słowa w twórczości? Raper Hukos nagrał kiedyś utwór „Panie Prezydencie”, w którym można znaleźć wersy: Ej, pan prezydent, ja dzisiaj zabiję go/bo pan prezydent w tym kraju to całe zło/jest głową państwa, więc jest wszystkiemu winien/ Tak więc panie prezydent oglądaj się za siebie. Ryszard Nowak, niestrudzony łowca demonów z Ogólnopolskiego Komitetu Obrony Przed Sektami i Przemocą, oczywiście wykorzystał to jako okazję do zgłoszenia sprawy do prokuratury. Prokuratura, jak można było się spodziewać, odmówiła wszczęcia śledztwa, Sąd Okręgowy w Opolu również oddalił jego zażalenie. Jak traktować takich ludzi jak Nowak? Przecież nie można nikomu zabronić składania nawet najbardziej absurdalnych pozwów, jednak czy zarzucanie sądownictwa takimi błahostkami nie jest działaniem na szkodę państwa?

M.K.: Najprościej byłoby wycofać z Kodeksu Karnego penalizację obrażania uczuć religijnych, choć środowiska artystyczne niespecjalnie o to walczą. To kierunek, w którym powinien iść polski ustawodawca, ponieważ w tym aspekcie póki co mieścimy się gdzieś w okolicach krajów Półwyspu Arabskiego. Każdy przecież może iść do sądu cywilnego z powodu naruszenia dóbr osobistych, ale wtedy nie jest w to angażowany cały aparat państwowy. To jedyne rozwiązanie przeciwko takim Nowakom – zastanawiam się, dlaczego ten facet nie ma jeszcze zarzutów z powodu pieniactwa.

Przypomina się przypadek Nergala, który w trakcie koncertu odbywającego się w prywatnym klubie dla pełnoletnich odbiorców podarł Biblię, przez co został wyklęty od czci i, nomen omen, wiary.

L.U.C: Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, czy klub jest miejscem publicznym. Raczej nie – to prywatne miejsce do którego przychodzą ludzie, którzy płacą za bilet bo czegoś chcą.

M.K.: Nie jestem fanem darcia książek, ale czy ściganiem tego powinna zajmować się tym państwowa instytucja? Moim zdaniem to sfera dóbr osobistych każdego człowieka – aparat władzy nie jest od rozsądzania, co jest moralne.

L.U.C: Wiele absurdalnych rzeczy opłacanych jest z naszych podatków, które i dla artystów są coraz wyższe. Cóż, takie są konsekwencje demokracji, gdzie to większość decyduje, a większość w Polsce jest… hmm. Wierzyłem, że normalna, etyczna i ludzka ale ostatnio już sam nie wiem..

Czy raperzy opowiadający w piosenkach o paleniu marihuany (lub – mówiąc ogólnie – o stylu życia niezdeterminowanym paragrafami i kodeksami) mogą obawiać się konsekwencji prawnych? Teoretycznie to jakby przyznanie się do przestępstwa. Jak chociażby w utworze „Pukagastrofazy Godzina” (śmiech).

L.U.C: Niczego nie powiedziałem tam wprost (śmiech).

M.K.: Zawsze można tłumaczyć się przed prokuratorem, że taka była wizja artystyczna (śmiech). W Polsce toczy się teraz na wniosek kampanii Hejt Stop kilka spraw prokuratorskich przeciwko raperom używających zdań powszechnie uważanych za obraźliwe w stosunku do uchodźców czy haseł nacjonalistycznych. To jednak nieco inna sytuacja. Ale w tym kraju nic nigdy nie wiadomo…

One Response to Łatwiej być dostawcą internetu niż artystą. Jednak zrezygnować ze sztuki jest trudno

  1. Miłosz says:

    Ciekawy wywiad, fajne wnioski. Ale L.U.C.?Przypomina się tylko mem który zauważa, że Red Hot Chilli Peppers nagrali 19 razy tę samą płytę i nikt się nie zorientował. L.U.C. nie należał do pierwszego składu Kalibra, a od kilkunastu nagrywa Księgę tajemniczą. Prolog.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *